Дама приятная во всех отношениях, хотя несколько интровертная и скрытная, Эмма Скиллпа готовит завтрак своему мужу, банковскому клерку Джону Скиллпа, пишет ему обстоятельные записки не забыть в течение рабочего дня сделать то-то и то-то, после чего снимает парик, платье и туфли, облачается в мужнин костюм, съедает приготовленный мужнин завтрак, собирает жёнины записки и отправляется на службу в банк. Биологически Эмма-Джон – мужчина, психологически – гермафродит, сделавшийся таковым благодаря деспотичной матери, и именно с этой, психологической, точки зрения невозможно однозначно ответить на вопрос, кем он(-а) является в большей степени – Эммой, которая переодевается Джоном, или Джоном, который переодевается Эммой. Однако вслед за тем как злополучный вагон нокаутирует Эмму на заднем дворе и о существовании тайной жены мистера Скиллпа становится известно горожанам, вопрос этот приходится как-то решать. Семейная идиллия Эммы и Джона в одночасье дает жирную трещину. Супруги, до сих пор жившие душа в душу, плетут друг против друга незамысловатые интриги и даже бьют посуду. Яблоком раздора становится помощь незаконнорожденному сыну Джона Скиллпа – Эмма хочет обеспечить его беспутной мамаше престижную работу в Пикоке, а Джон, сполна познавший на собственной шкуре материнскую опеку, собирается отправить мальчика с глаз долой, подальше от родового гнезда. По мере того, как становится ясно, что без кровопускания данная ситуация разрулится вряд ли, периферийное зрение искушенного зрителя – недоумевающего из-за повальной близорукости жителей Пикока, каковые, если даже не страдают моментальной грудничковой забывчивостью на лица, по меньшей мере являются благодушными имбецилами, если чудесное явление мисс Скиллпа не вызывает в них некоторых закономерных процедурных вопросов, – так вот окраины зрения памятливого зрителя начинают тревожить навязчивые химерические флэшбеки. То бишь нечто подобное, как говаривал небезызвестный сотрудник угрозыска, когда-то и с кем-то уже происходило. И в самом деле: загубленное сумасбродной тиранической родительницей детство, дом на отшибе, женский парик, картинки птиц на стенах гостиничного номера… Ничего не напоминает?

Кадр за кадром, слово за слово, пока действие «Пикока» выхолащивается и низводится до уровня площадного балаганчика, где кукловоды не слишком стараются прятаться за кулисой и публика не слишком старается их замечать, на первый план выносится не конфликт между обособившимися психологическими половинками главного героя – иначе говоря, не конфликт между субъектами действия, а какая-то заочная склока, сверхоппозиция, пикирование с неким фоновым, прототипическим сюжетом. Это химерическое мельтешение по краям сцены, конечно, увлекает, тем не менее энергии привнесенной интриги – после того как выясняется, что все торчащие из-за кулисы уши принадлежат хичкоковскому «Психо» (1960) – хватает весьма ненадолго. Понятно, что кукловоды старались не столько прятать такие сноски, сколько предъявлять их и выстраивать тем самым свою оппозицию знаменитому сюжету. Однако они проигнорировали главный прием в хичкоковском арсенале, забыли о краеугольном принципе построения саспенса – о постепенной, поэтапной и строго дозированной подаче интриги, разрешающейся в конце, а не в начале повествования. В случае такого «штатного» расписания дейстия, правда, им пришлось бы выбирать одно из двух: либо выпалывать из «Пикока» малейшие намеки на «Психо» (что равносильно отказу от принятой сюжетной концепции), либо снимать обычный сиквел. Ни на то, ни на другое у них определенно не хватило пороху. В итоге они оказались в положении своего шизофренического персонажа, который не знает ни того, какая его половинка наряжает другую, ни, главное, того, чего ради вообще затеивался этот маскарад.