Собственно, любой сюжет заключает в себе подобное конфликтное ядро, когда герои, успешно или нет, вынуждены расчищать завалы на пути к собственному благополучию. Специфика апокалиптического жанра заключается в том, что катастрофа не только генерирует базу художественного конфликта, но и пытается подменять его: извержение вулкана, метеоритная атака, нашествие инопланетян, климатическая катастрофа, перегрев земного ядра – все это уже готовые конфликты, такие самодостаточные и киногеничные, что способны перетянуть на себя одеяло любого сюжета. Беда в том, что если подобное случается, то фильм из категории художественного кино автоматически переходит в категорию видового, и тогда уже катастрофической делается не тема его, а прокатная перспектива. Апокалипсису, дабы стать художественным достоянием и, по возможности, успешным коммерческим предприятием, необходима не просто развернутая история человеческих отношений, но история позитивная, способная скрасить ужас любого светопреставления. Вот почему наряду с мощным арсеналом компьютерных технологий авторы апокалиптического жанра стремятся привлечь в свои картины не менее убедительные повествовательные ресурсы – интересные истории, героев, которые запоминались бы не хуже монументальных полотен тотального хаоса, которому они противостоят.

«Скайлайн» являет собой едва ли не первый пример малобюджетной апокалиптики. Неудивительно, что его создатели, братья Штраусы, экономили на всем, на чем только можно было сэкономить: в списке актеров нет ни одной знаменитости, интерьерные съемки ограничены калифорнийской многоэтажкой, где проживает один из братьев, натурные съемки практически отсутствуют. Львиная часть бюджета (девять с половиной миллионов долларов из десяти) пошла на компьютерную графику и промоушн. Наиболее ущербным в этом смысле (да и не только в этом) оказался сценарий. Сюжет как таковой в фильме попросту отсутствует. Вернее, это сюжет компьютерной игры, в которой герои бегают от инопланетных монстров из квартиры на крышу, в подземный гараж и обратно в квартиру. Данными передислокациями – если не считать ненужного, никак не обыгранного менаж а труа, маловразумительной информации о беременности одной героини и врожденной отзывчивости другого персонажа – повествование, по сути, исчерпывается. Главные герои истории «Скайлайна» – механизированные инопланетные завоеватели, крушащие Лос-Анджелес и зомбирующие его жителей с целью пересадки в собственные кибернетические системы человеческих мозгов, на которых эти системы, собственно, и базируются. То есть можно предположить, что героями истории являются-таки люди. Беда в том, что сами герои прозревают «такую загогулину» слишком поздно, а зритель, махнувший на героев рукой еще в первой трети действия, вовсе пропускает ее мимо ушей. Впрочем, основная «загогулина» фильма обнаруживается вне его событийного ряда. Невзирая на практически демонстративное упразднение человеческой компоненты в конфликте, в прокате «Скайлайн» сумел окупиться чуть ли не пятикратно. Только благодарность тут стоит выносить не его компьютерной начинке или трейлеру (которым, по большому счету, исчерпывается мизерное, исчезающее действие), а его предшественникам, старавшимся работать с катастрофами и героями на паритетных началах. Иллюзионистская тактика клипмейкеров Штраусов: «Если хочешь дешево снять дорогой кадр, сними «Феррари», – на этом фоне сработала отлично. Сиквел «Скайлайна», анонсированный на 2012 (ох-ох) год, на подобных фокусах уже выедет вряд ли.