eng  rus 
 
Главная Архив О журнале Об авторах Контакты RSS Обратная связь
«Палата»: всем сестрам по серьгам
После сокрушительного провала своего предыдущего проекта «Призраки с Марса» Джон Карпентер выдержал десятилетнюю паузу, что многими поклонниками автора «Хэллоуина» и «Нечто» была воспринята как знак переосмысления творческого метода.

 		Автор: Андрей Хуснутдинов
Локация: Алматы
Номер: №11-12 (48-49) 2011

В самом деле, одной из главных причин неуспеха «Призраков…» полагают нежелание режиссера идти в ногу со временем. Применительно к массовому кино это может означать не только нежелание использовать компьютерные эффекты, но и нежелание следовать в русле постмодернистских практик. Что служит основанием такому ретроградству – принципиальная, догматическая невосприимчивость к новым технологиям или банальное неумение пользоваться ими, – неважно, важно, что до злосчастных «Призраков…» это сходило Карпентеру с рук даже в неудачных работах. Действие «Палаты» режиссер как будто в отместку своим критикам помещает не в далекое будущее и не в неопределенное настоящее, а туда, куда до сих пор и сам практически не заглядывал – в прошлое, в 1966 год. Красавицу Кристен, попадающую в психиатрическую лечебницу без особых причин, тем не менее преследует призрак девицы, занимавшей палату до нее.

И это серьезно. Еще до того, как в кадре появляется смутный силуэт привидения, кинокамера успевает совершить столько затяжных проездов по мрачным помещениям больницы (особенно ночами, когда, словно по часам, над больничной крышей полыхают грозовые зарницы), что становится ясно: в столь насыщенной среде ожидания нечто подобное рано или поздно должно было кристаллизоваться само собой. Медперсонал клиники на жалобы новой пациентки, что, дескать, кто-то по ночам посещает ее, реагирует скептически: сумасшедшая на то и сумасшедшая, чтобы воображаемое принимать за действительное. Зрителю эпохи постмодерна, особенно критику, подобного рода ситуации не в новинку. Зритель эпохи постмодерна давно привык не верить на слово ни пациентам, ни, тем более, медперсоналу, и предпочитает держать ухо востро до самых финальных титров.

 Но тут, не мытьем так катаньем, Карпентер усыпляет его чуткую память. В какой-то момент даже начинает казаться, что настоящим проводником страха в «Палате» служит не призрак пациентки и не ожидание развязки, а навязчивые, как кошмар, проезды камеры по больничным коридорам. Сам призрак при этом больше смахивает на чучело огородное, или, вернее говоря, на тех загримированных огородными чучелами фигур, якобы призраков, что бытовали на больших экранах аккурат во время действия фильма, в середине шестидесятых. И когда от скуки зритель начинает гадать, кто и какого черта рядится убийственной куклой на этот раз, то есть готов окончательно махнуть рукой на погрязшего в нафталине режиссера, тот паче чаяния выдает постмодернистский финт.

Что такое постмодерн применительно к кино с привидениями да маньяками? Тотальная экстраполяция сумасшествия. Прием с финальным прозрением зрителя, выясняющего, что то, что казалось на протяжении действия ему, на самом деле казалось только протагонисту, финт, который может быть озаглавлен «тут главный герой проснулся», в последнее время грозит оформиться законченным жанром. «Шестое чувство», «Идентификация», «Американский психопат», «Остров проклятых» – вот лишь наиболее заметные пики этой новой волны, размывающей традиционные принципы конструирования реальности. Волны, которой мастера старой школы вроде Карпентера (да и того же Скорсезе) до последнего времени противопоставляли сюжеты, сконструированные по принципу «реально то, что видимо, остальное от лукавого». Увы, прежняя, традиционная реальность оказалась не беспредельна. Как и количество сюжетов, описывающих ее. И хотя прием «тут главный герой проснулся» есть не столько прорыв в новую действительность, сколько модификация старого средства «бог из машины», использовать его можно по-разному. Пример Скорсезе говорит сам за себя. Существуют головоломные сюжеты, единственной лазейкой для которых в традиционную реальность служит постмодернистский прием экстраполированного сумасшествия.

Однако Карпентер прибег к сей методе как будто от нечего делать. Ни шатко ни валко действие «Палаты» шло к традиционной развязке с переодеванием, как ни с того ни с сего встало с ног на голову, показало язык и заявило, что пусть переодеваются все остальные. Зачем? На этот вопрос напрашивается один ответ: чтобы показать критикам не язык, а фигу. Финал в новом стиле Карпентер использовал с единственной целью – реабилитировать свой архаичный инструментарий. Явиться главной героине в 1966-м могло лишь то чучело огородное, что соответствовало технологии изготовления огородных чучел в 1966-м. Ответ, разумеется, спорный, но, так или иначе, десять лет спустя после выговора за ретроградство мир получил нового Джона Карпентера, который притом не изменил себе ни на йоту. Старый, а каков хитрец.

Тэги: кино, рецензия


Оценка: 0.00 (голосов: 0)



Похожие статьи:


Комментарии к статье:


Имя:
E-Mail:
Комментарий:   

Регистрационное свидетельство №10218-Ж
выдано 19 июня 2009 г. Министерством культуры
и информации Республики Казахстан

 Республика Казахстан
г. Алматы, 050010
Главпочтампт, а/я 271		 тел./факс: +7 (727) 272-01-27
272-01-44
261-11-55
 Перепечатка материалов, опубликованных в журнале
"Центр Азии", и использование их в любой форме, в том числе
в электронных СМИ, допускается только с согласия редакции.
Copyright © 2009-2011, "Центр Азии", All rights reserved Designed and developed by "Neat Web Solution"